Presentación de Pascal Quignard
He querido presentarles a Pascal Quignard por él mismo2, como una manera de acogerme a cómo quiere él, presentarse a otros, en un breve escrito. Además, por ser una presentación que nos permite un primer acercamiento a lo que ha sido su lugar en el mundo de las letras y aún de la música, con algunas referencias mínimas pero fundamentales sobre su familia, sobre algunos nombres propios de sus vínculos cercanos y lugares habitados, y esas decisiones que dan cuenta de las elecciones de vida. Esto es solo un breve relato y, como lo afirma él mismo, “una vida nunca es un relato”.
Quiero agregar, a esta presentación por sí mismo, algunos datos:
Mejor escritor francés vivo. Su escritura es una narrativa reflexiva, es poesía, es filosofía. Ha escrito más de 70 libros. Ha ganado premios como: Premio de la crítica (1980), Premio Goncourt (2002), Premio de literatura André Gide (2017), Premio Marguerite Yourcenar (2019),Premio Formentor de las letras, (2023). Además es músico multi-instrumentista; dirigió una orquesta barroca.
¿Por qué Pascal Quignard?
Una primera lectura de Quignard, me causó el deseo de continuar leyéndolo. Aprovecho para decir que varias sus obras las encontramos ya traducidas al español. Esta lectura desembocó en una pregunta: ¿Qué hace que un sujeto llamado PQ, tenga esta relación singular con la palabra? Una pregunta que en tanto practicante del psicoanálisis podría hacerme respecto de cualquier sujeto, ya que todo sujeto tiene una relación singular con la palabra. Por tanto, conviene precisar un poco más la pregunta ¿Qué es eso que leo como “singular” de dicha relación?
Cuando digo “en tanto practicante del psicoanálisis”, quiero decir que llevo las marcas de una formación, que son: las del propio análisis como analizante y la del estudio e investigación de la teoría psicoanalítica, en el marco de una Escuela de psicoanálisis. Quiero decir también, que la lectura que hago de un escritor, está atravesada inevitablemente, por dicha formación.
Vuelvo a Quignard. La vida no es una biografía, titula uno de sus libros. Allí transmite bajo múltiples miradas, esa diferencia entre vida y biografía, en la que la vida está definida en función de eso a lo que nos dedicamos, y eso a lo que nos dedicamos, dicho por Quignard, es a “desactivar la zona traumática”.3 Una expresión que bien podría ser la de un psicoanalista, también la de un analizante. Dedicamos la vida a resolver la mayor dificultad que tenemos en tanto humanos: la de romper con la huella, con una incisión, que finalmente es la que nos ha confirmado en la existencia.4 Dicho de otra manera, existimos y sabemos de dicha existencia, gracias a una huella, y la paradoja, es que luchamos por que esto no sea así.
Entonces, además de esta presentación de sí mismo que acabo de leer, voy a presentar a PQ, desde lo que a mi juicio, y basada en lo que leo en su obra, podría ser, esa huella traumática que se ha dedicado a desactivar.
Antes, quisiera referirme brevemente a lo que podría llamar su “estilo”.
Unas palabras sobre el “estilo Pascal Quignard”
Digo su estilo con su nombre, con lo cual quiero indicar que no hago un análisis y clasificación de su estilo, como lo puede hacer un especialista en literatura, sino como lo que encuentro en su modo de hacer con las palabras, escritas, principalmente, pero no solamente. Pues también es algo que se puede apreciar al escucharlo y verlo, en videos. Hay breves silencios en su hablar, una cierta quietud de su cuerpo, se asocia a ello y una mirada fija, atenta. ¿Estará en ese lapso intentado encontrar la palabra perdida?. Me pregunto.
Las siguientes, son algunas impresiones de su estilo:
Una escritura no lineal.
Una lógica propia que llama a ser descifrada, a preguntarse ¿qué le hizo ir de este punto al otro, qué subyace a ello, qué lo orienta? En todo caso, no lo explica.
Erudición, no la de la exhibición, sino aquella que vale por lo que se consigue nombrar bien.
Una manera de servirse del saber por fuera del estereotipo, de lo establecido, de lo conceptual. Algunos dicen que su estilo es “rebelde”.
Puede dar vida a un sujeto cualquiera de un lugar cualquiera, perdido en la historia de un libro antiguo, haciéndolo tan valioso como un personaje de aquellos que han quedado en la memoria de la humanidad. Tomado por el nombre propio, lo saca del anonimato. Por dar un ejemplo, François Pontrain “sepulturero en el cementerio de los Inocentes, en París, enterró en treinta años de oficio 90.107 cuerpos. Llevaba la cuenta del dolor, inscribía con una pluma de oca cada nombre, además de sostener cada cuerpo entre sus brazos para enterrarlo, antes de recubrirlo de tierra… Él mismo murió en 1572 sostenido en brazos de no se sabe quien, anotado por la pluma de nadie”5 En esto se lee lo que afirma en otro lugar, que le gusta que las personas creen su propia vida.
Es notorio lo que logra al nombrar, describir, definir, una misma palabra, de infinitas formas.
El interés por el detalle, de un hecho cotidiano o histórico trascendental.
La palabra tomada en sus múltiples sentidos, referencias, en su etimología, en su descomposición y fragmentación.
Un bien decir sobre lo difícil de nombrar y aún, lo imposible de decir: la muerte, la vida, el origen, el amor, la sexualidad, el suicidio, renacer, escribir, leer, el libro, la mujer, la madre, la diferencia, el niño, la naturaleza, el horror, la libertad, los sueños, la creación, el cuerpo…
Consigue de manera sencilla, hacer ver cómo un hecho contingente, puede ser determinante en la existencia de un sujeto.
Se sale de lo esperado, toma por sorpresa.6 Así, en un programa de televisión francesa a la cual es invitado junto con otros escritores, a la pregunta por lo que lo hace sentir más vivo, responde, “cuándo se me lanza encima un niño o un gato”. Una respuesta que contrasta con la dada por los otros invitados.
Una capacidad interpretativa amplia, abierta, en la que se autoriza a ir de un punto a otro (de un personaje a otro, de una situación a otra, de una idea a otra) consiguiendo una significación múltiple de un mismo hecho o palabra.
El desprendimiento de una pregunta, fundamental para los humanos, a partir de un hecho que podría parecer banal, o pasar desapercibido. Como por ejemplo, ser tumbado de un caballo.
Un ejemplo de su modo de hacer con una palabra
Para ilustrar un poco, algunos de los aspectos que acabo de señalar, me serviré de la palabra “Desarzonado”.
“Desarzonado”, da lugar al título del volumen VII de la serie El Último Reino, Los desarzonados. En una nota del traductor, el término es definido como hacer que el jinete salga violentamente de su silla. En francés (Désarçonner) se usa en sentido figurado como confundir, desconcertar. De un hecho como estos, que puede ser trivial o incluso trágico, hace emerger 102 breves relatos. Algunos consideran que es una metáfora de los golpes del destino. Con Lacan podríamos decir, de las contingencias de la vida, esas que ocurre inesperada y abruptamente.
Así, el padre de la escritora George Sand muere al caer de un caballo; ella de cuatro años recibe la noticia cuando está en su cuarto, lugar al que siempre vuelve para escribir, cuarto que llamó “La Ausencia”.
“A comienzos de 1305, la madre de Petrarca, que cabalgaba una yegua comprada en la costa marroquí, cruzó el Arno por un vado. El caballo se asustó. El sirviente que llevaba en brazos al niño en pañales, fue desarzonado. El caballo se salvó nadando, llegó a la orilla, salió, resopló, pero el sirviente y el niño resultaron hundidos por los remolinos de la corriente. Ya nadie los veía. […] Fue así que durante toda su vida el más grande y más asombroso letrado del Renacimiento vivió como un Ulises naufrago”7 Más adelante en su vida, resultó de nuevo desarzonado, herido de una pierna, escribió y rengueó el resto de su vida.
San Pablo, Abelardo, Agrippa de Aubigné se ponen a escribir porque se caen del caballo; porque les parece volver del mundo de los muertos, vuelven a nacer.
“Cuando la “cabalgata” se ha disipado, los amantes desnudos, boca arriba en la cama, desarzonados por el tiempo que los ha estimulado extáticamente un instante, que súbitamente se ha escapado de ellos, así como su sueño también ha desaparecido en el interior de sus cuerpos, se desenganchan”8
Así, de la caída de un cabello, desprende efectos ¿traumáticos?: la inscripción de una ausencia, la marca de una existencia de naufrago, morir y renacer en la escritura, la separación de los cuerpos después del goce sexual…
La búsqueda de la palabra perdida
He tomado esta expresión de Quignard, como un hecho fundamental, a mi juicio, de lo que se expresa en su escritura de una vivencia traumática. Y que considero de sumo interés por cuanto indica lo que es el surgimiento de una pérdida de la palabra, en la historia de su subjetividad, y lo que de ello emerge como una vida dedicada a su búsqueda y sus encuentros. Esta pérdida de la palabra está en estrecha relación con el silencio. Silencio que no se reduce a callar algo que podría ser dicho, sino también silencio de lo que no habla, de lo imposible de decir, silencio de la pulsión. Pero es justamente de esta imposibilidad de la que surge la palabra, hablada y escrita.
Silencio que en la escena analítica, se hace necesario para la expresión de la palabra libre del sujeto analizante, para que la palabra resuene y se escuche. “Reconozcamos que practicar el psicoanálisis lleva más bien al silencio. A veces la gente se queja de ello, pero es así: hacer de analista es, ante todo, hacer silencio, callarse para que el otro hable. Es una ablación presente en el principio de la posición del analista, una ablación de la lengua y de lo demás, del pulmón, de la voz…”9
El psicoanálisis no es ajeno a Quignard, lee a Lacan, Freud y otros psicoanalistas.
“A menudo expongo esta tesis temeraria: La fragmentación literaria y la asociación libre están conectadas. Necesitamos el esparcimiento azaroso de lo fragmentario si queremos pasar de una idea a otra en el vacío y aventurarnos en el sentido sin complejos. Si, según dicen, el paciente está curado cuando es capaz de asociar libremente sin angustia, eso quiere decir que acepta en sí la interrupción, el sinsentido, el caos, el vacío, la división, el no saber, el sueño, el azar sin sufrir tanto, incluso con placer, un placer redescubierto, un poco azorado, de vagar de huella en huella”10 ¿Qué mejor definición de la cura analítica?… en boca de un escritor.
Vuelvo a su experiencia de la palabra perdida. En ella también hace presencia el cuerpo, tanto en su dimensión mortificante, como en la satisfacción vivificante. Cuerpo como asiento del goce, diría Lacan.
Escena infantil fundamental, de la palabra perdida
“Mi madre se sentaba siempre en una punta de la mesa del comedor de espaldas a la puerta de la cocina. Bruscamente, mi madre nos mandaba callar. Su rostro se alzaba. Su mirada se alejaba de nosotros, se perdía en el vacío. Su mano se extendía por encima de nosotros en medio del silencio. Mamá buscaba una palabra. De repente todo se detenía. De repente nada más existía.
Extraviada, lejana, intentaba, fijo el ojo en nada, centelleante, hacer que le viniera en el silencio la palabra que tenía en la punta de la lengua. Nosotros mismos estábamos en el borde de sus labios. Estábamos al acecho, como ella. La ayudábamos con nuestro silencio- con toda la fuerza de nuestro silencio. Sabíamos que ella iba a hacer que regresara la palabra perdida, la palabra que la desesperaba. Llamaba desde lejos, alucinada, su masa vacilante en el aire.
Y su rostro se serenaba. La recuperaba: la pronunciaba como una maravilla. Era una maravilla. Toda palabra recuperada es una maravilla”.11
Se aprecia la potencia de la escena para el sujeto que la describe. Quisiera subrayar algunos elementos que considero de interés.
- Instante de detenimiento, que se expresa en:
- -Ser mandado callar, no de cualquier manera, sino, bruscamente.
- -Un rostro, que se alza.
- -Una mirada que se aleja, no solo del sujeto que segundos antes es mirado, sino también de quien porta la mirada misma, “extraviada”, “lejana”; el vacío de la mirada. Diferente del ojo, de la fijeza del ojo en nada, aún así, centelleante.
- -El silencio.
- -Todo se detiene.
- -La existencia de esa sola escena.
- -Lo repentino.
- Tiempo de interpretación
En medio de este “repentino detenimiento”, emerge, lo que el niño Pascal, interpreta, supone a ese Otro materno: supone que su madre intentaba hacer que le viniera una palabra. Y que, para ello, era necesario el silencio.
La palabra que está por venir, tiene una localización “en la punta de la lengua”.
El niño Pascal, toma su lugar de sujeto: se sitúa en el “borde de los labios”, de la boca de su madre, muy cerca de esa “lengua” que tiene la palabra en la punta, a punto de ser pronunciada.
La posición de acechar, esa espera cautelosa, presta para la caza de una palabra a punto de ser pronunciada. Hago aquí una anotación. Esta posición de acecho en ocasiones se invierte: es él quien es acechado por las palabras, que llegan en cualquier momento, que en ocasiones no lo dejan dormir. Señalo esta inversión pues muestra como pasa de ser sujeto que acecha, a objeto acechado.
La fuerza del silencio, que la madre exige cuando manda callar, pero el sujeto no solo es callado por ese Otro, sino también, en posición activa, pasa a ser quien puede brindar el silencio como ayuda al Otro materno. Pasa de ser objeto del imperativo de Otro, a ser quien tiene algo para brindarle como sujeto.
Un llamado, a una masa “vacilante en el aire”, una alucinación. - Momento de retorno
Y en medio de este rostro, boca, lengua, silencio, acecho, desespero, … la atribución de confianza, de que, su madre hará que la palabra perdida regrese. Escena de la localización de una pérdida y la recuperación de lo perdido.
La recuperación de lo perdido, es la pronunciación de una palabra ¡Una maravilla!
Del desespero a la serenidad.
“Un pequeño tratado sobre Medusa” es el título del texto de donde extraigo esta escena; un texto en el que habla de sí mismo. Y “El nombre en la punta de la lengua”, es uno de sus Pequeños tratados, donde se refiere a la memoria y el olvido del nombre propio de un amor.
Para nuestro escritor, esta escena no solo es un recuerdo de su madre, sino el recuerdo que lo mantiene unido a ella.12 La palabra perdida es la boca abierta. Unido al Otro materno, allí donde localiza algo del orden de la falta, de lo perdido; justo ahí, el sujeto encuentra un punto de articulación, de vínculo, de existencia en el Otro. Ese lugar de “palabra perdida”, es un lugar vacío. Previo a ese surgimiento de una palabra perdida, en dicho vacío, está el enigma de una “mirada perdida”, solo que en él, no hay lugar para el sujeto. “Ella es esa mirada perdida en donde nosotros no importábamos”.13
Hay pues una distinción del vacío: el de la mirada, sin lugar para el sujeto, y el del silencio, causado por una palabra por venir, y en el que el sujeto participa, con su propio silencio. Pasar del vacío de la mirada, al vacío del silencio que busca la palabra perdida, da cuenta del surgimiento de la existencia del sujeto en el Otro, en tanto sujeto. Y un gesto, la mano que se mueve, es el intento de echar mano a la palabra que huye.
En todo sujeto habita un campo autista tal que tiene episodios donde este campo se hace manifiesto. Me parece que esta escena, de experiencia vivida y de ficción, da cuenta de la posibilidad de la relación al Otro, de salida del autismo hacia el Otro del lenguaje. Si bien es cierto que se trata de un sujeto solitario y silencioso; que prefiere su aislamiento para dedicarse a escribir.
Esta escena, descrita en torno a la madre, bien puede ser la escena de una relación al lenguaje como Otro, a la lengua, al habla, a la palabra, incluso a la voz. Me detengo en estos elementos, que en ocasiones decimos de manera indiferenciada, para precisar algo sobre cada uno de ellos, tal como Quignard se refiere, es decir, en la lengua con la que escribe sus libros.
Lenguaje: Un sistema articulador. Aquel en el que la palabra falta, no retorna, lo que para él, es fuente de sufrimiento. Hace intersección con la lengua. Es en sí mismo investigación.
Palabra: Es eso que falta al lenguaje; y puede penetrar en el habla, como falta. Y el habla sufre por ello.
Lengua: Un sistema articulado. Hace intersección con el lenguaje. De niño se adquiere la lengua del grupo que nos antecede. El solo hecho de apropiársela, convierte lo diferente en opuesto. “La primera lengua de la humanidad consistía en el silencio mortal”.14 Vemos que atribuye al silencio, problema central de su vida y obra, el carácter de lengua, pero también su dimensión mortífera.
Habla: Definida por la intersección lenguaje-lengua. Es lo que intenta juntarse con algo que escapa.
Voz: Es primero la de la cuerda que vibra. Un sonido cargado de significación.
Quisiera resaltar ese “sufrimiento” que no deja de estar presente en lo que hace a estos elementos.
Momentos de pérdida del lenguaje
Quignard afirma “He perdido dos veces el lenguaje”,15 lo llama mutismo. Dice que hay escenas que lo pasman y lo abandonan al silencio, silencio que es “un canto por carencia”, y de allí define el mutismo como un “canto carenciado”, pero también “una danza; un balanceo de adelante hacia atrás. Incluso la cabeza se inclina de una oreja a la otra. El silencio es rítmico.”16
Dice así, de la primera pérdida del lenguaje. “A los dieciocho meses me callé. Comía a oscuras en una mesa azul de rejilla de la que me acuerdo mejor que de mi mismo. Se plegaba. Era mi mesa de silencio”.17 Se refiere a este episodio como “depresión” de niño, cuando fue separado de Mutti, llamada así por él, la muchacha que lo cuidaba mientras su mamá estaba enferma. “Me convertí en mútico”.18 No pasa desapercibido el nombre dado a quien lo cuidaba.
A este acontecimiento temprano de la pérdida de un objeto de amor, viene el mutismo como respuesta. La pasión por el silencio es llevada hasta el punto de hacerse él mismo, silencio: “Me convertí en ese silencio, en ese niño “retenido”, castigado sin salir, en la palabra ausente en forma de silencio”.19
Es un silencio que después del instante de petrificación inicial, mueve a la búsqueda. Es lo que sí muestra la escena con la madre, que podría uno pensar que es posterior a esta que sitúa a sus 18 meses.
Es importante hacer una diferencia entre la palabra perdida y la que no-hay. Está la palabra que hay, pero no se tiene; es decir, se adquirió, pero se olvidó, se perdió, se reprimió, diríamos con Freud; aún así se encontrará, se recuperará. Distinto de lo que no-hay, de lo qué nunca llegó, de lo que no se produjo. Con Freud diríamos forclusión. En todo caso, la palabra perdida y la que nunca hubo, tienen una dimensión enigmática, que se expresa como: olvidos, espasmos, distracciones, sueños despiertos, crisis de mutismo inopinadas, momentos de abandono al vacío, recuerdos confusos, estupores, nadas, fallas, breves éxtasis.20
Este afán de búsqueda de la palabra que falta, responde además a la potencia que le atribuye a su ausencia, en cuanto determina miedos y emociones. De allí que afirme la seguridad que procura la lengua “la única cuerda de seguridad posible, que nunca es sino una cuerda de lengua”.21 “La lengua” tiene su equivocidad: la lengua cómo órgano y la lengua hablada. “La cuerda”, igualmente, la cuerda como aquello que amarra, ata, por tanto da seguridad; y “la cuerda vocal”, necesaria en su vibración para hablar. Sin olvidar la cuerda, del instrumento musical. El retorno de la palabra, es el regreso de la palabra al placer sonoro de proferirla.22
La segunda pérdida del lenguaje se produce a los 16 años. No dice el porqué, es su secreto, queda allí un enigma para el lector.
Es tal la inquietud de PQ con estos acontecimientos de palabra, de lenguaje, de habla; está tan atravesado e implicado en ello, que a la edad de 20 años, se pregunta, ¿cuál es el “habla” de Sacher-Masoch?”,23 el escritor austriaco; lo que anima el título de su libro “El ser del balbuceo. Ensayo sobre Sacher-Masoch”. En el que, no sin crítica a todo lo publicado sobre Masoch hasta el momento (en función de sentidos, psicopatologías, enfermedad, historia, biografías, etc.), pretende decir algo que no apunta ni a una verdad ni a un saber, sino a ¿cuál es el habla del texto? Y afirma “El texto es no-decir, habla.”24 El habla es el habla del trauma, atravesada por el balbuceo; balbuceo que es el abandono al deseo por la muerte; es el umbral final de lo articulado en el habla. Es notoria esta relación que establece entre el límite del habla y la muerte, a partir de su lectura de Masoch. Más allá de cualquier clasificación psicopatologica, busca ir a lo que habla en la escritura de Masoch. ¿A lo singular más allá de lo considerado normal o patológico? A diferencia de lo que hace el psiquiatra alemán Krafft-Ebing en su publicación Psicopatía del sexo de1886, donde a partir de la literatura de Sacher-Masoch (descripciones de la vida sexual caracterizadas por la dominación, por el dolor, el sometimiento, etc.) da origen a la expresión “Masoquismo”.
Caminos de búsqueda de la palabra perdida
Para Quignard, escribir es su manera de hablar callándose, de “acechar” la palabra que falta; así, consigue no exiliarse completamente del lenguaje.
PQ no queda reducido al silencio. Otro campo de su subjetividad surge de las identificaciones que le transmite un abuelo para llegar a ser un poeta, por la vía del saber de la filología y otros saberes de la lengua.
En una de sus múltiples maneras de decir lo que es un poema, encontramos esta relación con el ideal de ser poeta, como aquel que alcanza la palabra, como experiencia de satisfacción. “El poema es ese gozar. El poema es el nombre encontrado. El formar cuerpo con la lengua es el poema […] el poema es exactamente lo contrario que el nombre en la punta de la lengua”.25
Esta manera de referirse al poema, como gozar, hacer cuerpo con la lengua, resuena con una afirmación enigmática de Lacan, “Yo no soy un poeta sino poema”.26 Sea por la vía Lacan, por la vía de PQ, nos encontramos con esta dimensión del poema, que hace resonar el cuerpo que goza. Que hace hablar un real mudo que nos habita.
El retorno de la palabra perdida no se da sin la participación del cuerpo, como lo dice en esta cita, es “formar cuerpo con la lengua”. Toma el cuerpo como “materia” donde se imprime el lenguaje, a la manera de un bloque, y recordar la palabra, implica una selección de un único elemento.
“Ese gozar” que aquí menciona, que implica palabra y cuerpo, es una experiencia que describe como experiencia de satisfacción, incluso, sexual. De una parte, está el cuerpo en tensión que busca hacer que la palabra regrese y encontrarla, considera que tiene rasgos próximos a la “eyaculación masculina”; “Escribir, encontrar la palabra, es eyacular de repente. Esa retención, esa tensión, esa llegada repentina son eso”27
Escribir es el modo como PQ huye de su silencio, huye de la mirada fija que transforma en piedra, de que la palabra quede en la punta de la lengua, ya que escribir es lo contrario. Es por ello que escribe diariamente, varias horas al día, no hay un día en que no lo haga. Y no lo considera un ejercicio de pensamiento, pues este se encarga de negar que hay algo ausente; escribir es una experiencia más del orden del sentir. Que requiere para sobrevivir.
Así convierte “la punta de la lengua” en “la punta del papel”, es así como define el escribir.28 Esto no se da sin un afecto, el de la alegría, “Escribo, corto, reestructuro, preciso, me aproximo, me afirmo, esa es mi alegría”29
No se trata de una abundancia de palabras sin más, lo que más bien tiene el carácter de síntoma.30 Aquello que PQ quiere recuperar, con la palabra, es lo sin-lenguaje, lo que malogra el lenguaje como un todo. Es esta la “palabra verdadera”: “Entonces esa palabra dice más de lo que significa, y muestra más de lo que expresa”31 Vemos aquí una cercanía con Lacan, cuando propone la función de la palabra verdadera al interior del campo del lenguaje concebido como una estructura; pero también con el Lacan que propone la palabra que introduce en lo real, que restituye lo intransmisible. Hace falta que la palabra falte en la lengua, para que el lenguaje desfallezca, pues no todo en él está, falla el lenguaje con la palabra que se ausenta.
Las búsquedas de la palabra perdida, del objeto perdido, nuestro escritor las realiza en la retórica, en la muerte del otro, en el instante del goce sexual, en la pintura antigua, en los libros,…También la música, es estar al acecho de la lengua perdida.32
Para terminar
Ante el silencio de la palabra que falta, PQ se sumerge en esa ausencia que lo lleva al acto de escribir, como una manera de “encontrar algo que ignora el lenguaje… aterroriza… espanta… molesta… rompe el orden …”.33 Su Real, diríamos con Lacan. Producto de una invención singular que le ha permitido vivir. ¿Acaso su condición de ana
Pascal Quignard por él mismo34
“Nací en Normandía, en Verneuil-sur-Avre, el 23 de abril de 1948. Mis padres eran profesores de lenguas clásicas. Era el tercero de cuatro hijos. Mi padre pertenecía a una familia de organistas que ejercieron durante tres siglos en Baviera, en el Wurtemberg, en Alsacia en Anjou, en Versalles y en Estados Unidos. Mi madre descendía de una familia de profesores de la Sorbona y había pasado su infancia en Boston. Pasé mis primeros años en el puerto devastado de Le Havre, entre las ruinas, las ratas y los edificios que se reconstruían. Mis clases de primaria fueron en una barraca de madera que tenía en medio una estufa de carbón hecha de hojalata que despedía un olor horrible.
Terminé mis estudios secundarios en el liceo de Sèvres.
Obtengo mi licenciatura de filosofía en la Universidad de Nanterre. Mis profesores son Emmanuel Levinas y Paul Ricoeur.
Mi primer libro, un ensayo acerca de la Délie de Maurice Scève fue aceptado por Gallimard en 1968 por Louis-René des Forêts, que me arrastró enseguida a la aventura de la revista L´Éphemère, donde trabo amistad con Michel Leiris, Paul Celan, André de Bouchet, Gaétan Picon, Henri Michaux y sobre todo Pierre Klossowski. Dos años después viene a unirse a nosotros en L´Éphemere Emmanuel Levinas y ahí publica a su vez.
Comencé a leer profesionalmente para las ediciones Gallimard en el mes de julio de 1969. En 1976 entro en el comité de lectura. En 1989 Antoine Gallimard me nombra para el comité de dirección. En 1990 me convierto en secretario general de la editorial.
Paralelamente a mi trabajo de lector durante esos años he hecho pequeños trabajos de erudición y de establecimiento de texto en la Biblioteca Nacional (las obras completas de Maurice Scève, las obras en prosa de Dom Deschamps, los grandes poemas de Guy Le Fèvre de la Boderie), traducciones del griego (Lycophron, Damascio), del chino (Kong-souen Long), del latín (Porcius Latro, Albicius Silus). Enseño en la École Pratique de Hautes Études (Orígenes de la novela antigua) de 1988 a 1990.
Músico aficionado (organista, violonchelista), en 1988 me convierto en consejero del Centro de Música Barroca; en 1991 presidente del Concierto de las Naciones que preside Jordi Savall; en 1992 con François Miterrand fundo el Festival de Ópera y Teatro Barrocos del palacio de Versalles.
En 1992 dejo la prensa y los jurados literarios. En 1993 dimito de la presidencia del Concierto de Naciones. A finales de 1994 disuelvo el Festival de Ópera Barroca de Versalles y a últimos de abril dimito de las Ediciones Gallimard.
Desde abril de 1994 no hago sino leer y escribir.
Pascal Quignard”
reconstruían. Mis clases de primaria fueron en una barraca de madera que tenía en medio una estufa de carbón hecha de hojalata que despedía un olor horrible.
Terminé mis estudios secundarios en el liceo de Sèvres.
Obtengo mi licenciatura de filosofía en la Universidad de Nanterre. Mis profesores son Emmanuel Levinas y Paul Ricoeur.
Mi primer libro, un ensayo acerca de la Délie de Maurice Scève fue aceptado por Gallimard en 1968 por Louis-René des Forêts, que me arrastró enseguida a la aventura de la revista L´Éphemère, donde trabo amistad con Michel Leiris, Paul Celan, André de Bouchet, Gaétan Picon, Henri Michaux y sobre todo Pierre Klossowski. Dos años después viene a unirse a nosotros en L´Éphemere Emmanuel Levinas y ahí publica a su vez.
Comencé a leer profesionalmente para las ediciones Gallimard en el mes de julio de 1969. En 1976 entro en el comité de lectura. En 1989 Antoine Gallimard me nombra para el comité de dirección. En 1990 me convierto en secretario general de la editorial.
Paralelamente a mi trabajo de lector durante esos años he hecho pequeños trabajos de erudición y de establecimiento de texto en la Biblioteca Nacional (las obras completas de Maurice Scève, las obras en prosa de Dom Deschamps, los grandes poemas de Guy Le Fèvre de la Boderie), traducciones del griego (Lycophron, Damascio), del chino (Kong-souen Long), del latín (Porcius Latro, Albicius Silus). Enseño en la École Pratique de Hautes Études (Orígenes de la novela antigua) de 1988 a 1990.
Músico aficionado (organista, violonchelista), en 1988 me convierto en consejero del Centro de Música Barroca; en 1991 presidente del Concierto de las Naciones que preside Jordi Savall; en 1992 con François Miterrand fundo el Festival de Ópera y Teatro Barrocos del palacio de Versalles.
En 1992 dejo la prensa y los jurados literarios. En 1993 dimito de la presidencia del Concierto de Naciones. A finales de 1994 disuelvo el Festival de Ópera Barroca de Versalles y a últimos de abril dimito de las Ediciones Gallimard.
Desde abril de 1994 no hago sino leer y escribir.
Pascal Quignard”
reconstruían. Mis clases de primaria fueron en una barraca de madera que tenía en medio una estufa de carbón hecha de hojalata que despedía un olor horrible.
Terminé mis estudios secundarios en el liceo de Sèvres.
Obtengo mi licenciatura de filosofía en la Universidad de Nanterre. Mis profesores son Emmanuel Levinas y Paul Ricoeur.
Mi primer libro, un ensayo acerca de la Délie de Maurice Scève fue aceptado por Gallimard en 1968 por Louis-René des Forêts, que me arrastró enseguida a la aventura de la revista L´Éphemère, donde trabo amistad con Michel Leiris, Paul Celan, André de Bouchet, Gaétan Picon, Henri Michaux y sobre todo Pierre Klossowski. Dos años después viene a unirse a nosotros en L´Éphemere Emmanuel Levinas y ahí publica a su vez.
Comencé a leer profesionalmente para las ediciones Gallimard en el mes de julio de 1969. En 1976 entro en el comité de lectura. En 1989 Antoine Gallimard me nombra para el comité de dirección. En 1990 me convierto en secretario general de la editorial.
Paralelamente a mi trabajo de lector durante esos años he hecho pequeños trabajos de erudición y de establecimiento de texto en la Biblioteca Nacional (las obras completas de Maurice Scève, las obras en prosa de Dom Deschamps, los grandes poemas de Guy Le Fèvre de la Boderie), traducciones del griego (Lycophron, Damascio), del chino (Kong-souen Long), del latín (Porcius Latro, Albicius Silus). Enseño en la École Pratique de Hautes Études (Orígenes de la novela antigua) de 1988 a 1990.
Músico aficionado (organista, violonchelista), en 1988 me convierto en consejero del Centro de Música Barroca; en 1991 presidente del Concierto de las Naciones que preside Jordi Savall; en 1992 con François Miterrand fundo el Festival de Ópera y Teatro Barrocos del palacio de Versalles.
En 1992 dejo la prensa y los jurados literarios. En 1993 dimito de la presidencia del Concierto de Naciones. A finales de 1994 disuelvo el Festival de Ópera Barroca de Versalles y a últimos de abril dimito de las Ediciones Gallimard.
Desde abril de 1994 no hago sino leer y escribir.
Pascal Quignard”
1 Texto presentado en la NEL-Medellín, en el marco de la actividad “¿Qué se pregunta un psicoanalistade nuestra época?”, marzo 31 de 2025
2 Ver última página del presente escrito.
3 Quignard, P. La vida no es una biografía, Ed. Shangrila Swann, Madrid, 2020, p.11
4 Ibíd, p.10
5 Quignard, P. La barca silenciosa. Ultimo Reino VI, El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2010, p.212
6 La Grande Librairie, en TV 5, febrero 2025
7 Quignard, P. Los desarzonados. Reino VII, Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2013, p.103
8 Ibíd, p.117
9 Miller, J.-A, Un esfuerzo de poesía, Paidós, Buenos Aires, 2014 p.27
10 Quignard, P. El hombre de tres letras. Ultimo Reino XI, Shangrila Swann, Madrid, 2021,p.71
11 Quignard, P., Pequeño tratado sobre Medusa en El nombre en la punta de la lengua, Arena Libros, Madrid, 2016, p.41
12 Ibíd, p.44
13 Idem
14 Quignard, P. Los desarzonados. Reino VII, Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2013, p.34
15 Quignard, P., Pequeño tratado sobre Medusa en El nombre en la punta de la lengua, Arena Libros, Madrid, 2016, p.44
16 Quignard, P. El Odio a la música, El Cuenco de plata, Buenos Aires, 2021, p. 16
17 Quignard, P., Pequeño tratado sobre Medusa en El nombre en la punta de la lengua, Arena Libros, Madrid, 2016, p.45
18 Ibíd, p.46
19 Ibíd, p.45
20 Ibíd, p.67
21 Ibíd, p.47
22 Ibíd, p.61
23 Quignard, P. El ser del balbuceo. Ensayo sobre Sacher Masoch, El Cuenco de Plata, Buenos Aires, 2015, p.14
24 Ibíd, p.15
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